元代在道释人物画坛上，一向被认为是衰落的时代，尤其是中的罗汉画更是式微。 但是从今日流传于日本、欧美、及国内的画迹看来，元代的罗汉画风实属多彩多姿。 在用笔上，它继承了南宋以来的各派画风，而却有融合各家的趋势。 在布局上，它打破以往既定的式样，而有突出的结构。 在面貌上，又好以写实手法应真像，而现出西天梵相的影子。

为弥补传统画史记载之不足，本文首先列叙元代画史所列画家，再补进今日有画迹流传而画史未载的画人姓名。 其次，再依现存画迹风格及传承，而将元代罗汉画分成白描画系统、禅余水墨画系统、宁波职业画派、院体画派、西天梵相式等派系。 并列举收藏于台北故宫博物院、京都博物院、东京博物馆、京都相国寺、龙光院、东海庵、东京静嘉堂、千叶法华经寺、 

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美国波士顿美术馆，以及一些私家收藏等处的罗汉画为例证。 由这些例证可知，元代画坛虽不受朝延鼓励，但元代的罗汉画却相当可观，有其特殊之风格。

一、前言

元代是一个受异族统治的时代，而在绘画艺坛上，却有其特殊的风貌。

以道释人物画而论，在隋唐时代盛极一时，到了宋元时代，渐呈衰相。 那是因隋唐的道释画，大多是创作于寺院之中，以供人礼拜之用，是故画相庄严肃穆，仪轨俱足。 而到了宋代，文风称盛，禅宗亦隆，画风多趋于文学化与赏玩的情趣，道释人物画也倾向于悟道境界之表现，作风野逸，不具形式。 前代重视仪表规矩的宗教画逐渐消失，代之以安适自在的观音像，或高雅不俗的罗汉画。

其中罗汉画到了南宋已深得士大夫之喜爱，且成为道释画科中主要的画题。 就其画风而言，主要有几个系统：属于文人画者，多半以白描笔法画之；属禅余画风者，每好以水墨表现之﹔属职业画工系统者，则呈现富丽多彩。

到了元代，除了继承南宋的这些画风之外，尚有融和各系统之趋势，例如元代的白描系统罗汉画，不仅仅是注重线条的美感，偶而也参入了职业画工的装饰手法，或禅余粗放的作风。 而职业画工所作的罗汉像，也往往是具有文人画的高雅气质，或水墨粗放的笔致。 至于因袭宋代院体派画风者，在元初受到诸家的提倡复古，而呈现出一片高古细润的作风。

元代也因喇嘛教兴起，对罗汉面貌造形，起了影响，于是一些尊者呈现了「西天梵相」，这是自贯休创意罗汉相以来，另一种「胡貌梵相」的兴起。 至于构图上，元代罗汉画也有突破前人窠臼之处。

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可知元代的罗汉画可谓多彩多姿。 本文是继「东渡日本的宋代罗汉画」[1]一文之后，列举现藏日本、欧美及国内的罗汉画迹，以论元代罗汉画的风格和特色，以补传统画史中元代罗汉画之不足。

二、元代的罗汉画家

罗汉画属道释人物画科之中，善于画道释人物者，往往能画罗汉像，是故自道释人物画家传记，可得罗汉画家。

在传统画史上，一向认为元初的人物画，经赵孟俯的提倡复古，使得高古细润的人物画，能炫耀一时，当时艺坛高手如陈仲仁、钱选、陈琳、王渊、朱德润诸辈，均骎骎乎，好以古法写人物，虽然所作并非道释，却对道释画起了很大的影响。

至于纯粹的道释画家，比之前代已显著减少，其中生平事迹可考者，更是寥寥可数，兹举个中好手生平如下：

刘贯道：

「刘贯道，字仲贤，中山人，工画道释人物，鸟兽花竹，一一师古，集诸家之长，故尤高出时辈，亦善山水，宗郭熙，佳处逼真，至元十六年，写裕宗御容称旨，补御衣局使。」[2]「其于应真人物，变化态度尤雅，一展玩间，恍然置身如入五台国与阿罗汉对语，眉睫鼻孔皆动，可谓神笔。」[3]

案，刘贯道尚有白描罗汉名迹保存于台北故宫博物院，见下节所举例证。 其次见张渥：

「张渥，字叔厚，号贞期生，杭州人，工水墨梅，兼善白描人物。」[4]但夏文彦却说他「笔法不老，无古意。」[5]

颜辉：

「颜辉，字秋月，江山人，善画道释人物，画鬼尤工，笔法奇绝，有八面生意。」[6]

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金应桂：

「金应桂，字一元，号荪壁，钱唐人，在宋为县令，宋亡后[7]，隐风篁岭。书法欧阳率更，画学李龙眠，尝作严居上真出尘观音刻石。」

道士丁清溪、王景升、萧月潭三人：

「道士丁清溪，钱唐人，工画道释人物，师李嵩、王辉、马麟，尤善写貌。」

「道士王景升，杭人，居开元宫，善画道释人物，学王辉、李嵩。」

「道士萧月潭，淮人，善白描道释人物。」[8]郑昶且将他和赵衷并列为元代人物画所少见而可贵者。 [9]

任仁发：

「任仁发，松江人，约十三世纪后半至十四世纪，字子明，号月山，幼颖异好学，年十八中乡举，元兵南下，主帅见而器之，官都水监。书学李北海，善绘事，以画马得名。着水利书十卷，人称任水监，卒年七十三。」[10]

案，日本私人收藏家中村富次郎，曾收藏「唐绘手鉴笔耕图」画册，内中有一幅罗汉图，即相传是任仁发的手笔。 下节详。

此外，留名的道释画家，尚有杨说严、许择山、陈鉴如、芝田父子等人。 [11]以及俞剑华所列的周巽卿、曹焕章、释樵枯子等人，释樵枯子尤善于罗汉。 [12]而郑昶除前述赵衷、萧月潭之白描人物之外，更举出郭敏、吴梅山、张远、沉月溪、丁野夫、管道升等人，他说：

「杞县郭敏工画人物，善武元直，但师其意，不师其法。吴梅山许择山等，亦皆好自出心裁，挥发如意，间有学马夏者， 

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如张远、沉月溪、丁野夫，所作往往乱真，亦名手也。 但其闻名，不在能学马夏，与赵松雪朱德润等以能得伯时法，可矜奇于当时者不同。 ……管夫人之画佛像，亦非凡手。 ……」[13]

除此之外，尚有一批东渡日本的元代道释画，由于画迹的流传，也使得画人留名海外，依日人中村不折、小鹿青云合着的支那绘画史一书所载：

「（上略）其他如属于李龙眠、张思恭等流派者，如蔡山、赵璚等的罗汉图，其遗迹并传我国。佛教虽如上述已呈衰相，但那是指禅家以外的诸宗，禅门是依然隆盛，是故和禅门关系深的牧溪派之水墨画也较多。例如月湖、阿加加、喓子的水墨观音图，率翁、因陀罗等的禅门机缘图等，皆传存本邦，至如玉涧、海云则并称禅林妙手。另外渡来本邦的五山文学之指导者宁一山，和梵竺仙等皆善画。但是这些蔡山、赵璚、月湖、阿加加、喓子、率翁、因陀罗等人的遗迹，并非有很多流传本邦，且其名也不见于支那画传，却在本邦的「君台观左右帐记」等的画传中，尚留其名。 当时喇嘛教盛行，此等之佛画，不受时人欢迎，加之镰仓时代，我与宋、元交通盛行，彼此缁徒相互往还，当时的镰仓之地，和五山薨，宛然成了支那禅僧的居留地。 （下略）[14]

由这段文字知，姓名不见于传统画史，但却有画传流传异邦的元代道释人物画家有：张思恭、蔡山、赵璚、月湖、阿加加、喓子、率翁、因陀罗、玉涧、海云、宁一山、梵竺仙等人。 不过这些人之中，有的画迹仍然保存完好，有的亦仅留名而已。

另外，中村不折等所未提及，但仍有罗汉画迹传世者，如陆四郎、陆仲渊、陆忠信、张思训、金大受等人，均为活跃于南宋至元代之间的道释画家，被日人称之为宁波派的职业画工，至于其画迹及画风，下详。

以上所述，为元代道释人物画家或罗汉家的生平大要，兹再就现存的罗汉画迹，依其画风之不同，而分成下列若干系统。

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三、白描画系统的罗汉画

所谓白描画，在唐以前称之为白画，是指单以墨线描绘物体形象的绘画。 它免去使用色彩，但不是一般绘画的底本或画稿，却自线条的变化中，表现其韵律和美感。 它也不同于水墨画，而是以重视骨法用笔的理论基础，而强调线条的运用，画中并拥有它的自体生命和鉴赏性。 至于白描画的画风和传承，明代何良俊曾说：

「夫画家各有传派，不相混淆，如人物，其白描有二种，赵松雪出于李龙眠，李龙眠出于顾恺之，此所谓铁线描。马和之马远则出于吴道子，其所谓兰叶描也，其法固自不同。」[15]

虽然何良俊的分法太笼统太简单，归类也不尽完美，不过他总是将白描画史上，理出了几位代表人物。 他所提的铁线描，是一种用笔无分粗细胖瘦，恒以细如铁丝之线条的描法。 至于另一种所谓兰叶描者，是指状如兰花叶，有宽有细，弯曲线条较多者。 兰叶描源自吴道子，传之马和之、马远，但他们的白描人物画迹并没有流传下来，而且继承二位马氏的此种画风也不见。

但是在铁线描的画风传承上，何氏举出了白描人物画的巨匠李公麟，在他现存的遗品中，白马图卷、孝经图卷等最能看出那铁线描的笔法，只是遗憾不见他的罗汉图画迹。 李公麟也是北宋时代文人画的代表人物，对后世画风影响很大，南宋以后，无论是禅余水墨画、职业画工系，或是道释人物画等，大都是学习他的笔法，日本海老根聪郎氏甚至提到收藏于日本的若干南宋道释画，具有洗练的文人画气质，也具有鉴赏画的抒情趣味，便是受了李公麟画风的影响。 [16]

是故到了元代，大部分的白描人物画，无论是直接或间接，莫不是承受于龙眠山人的笔意，如赵孟俯、朱德润、任仁发、王振鹏、张渥等人即是。 尤其是张渥，是元末的白描文人画大家，也学习李公麟、赵孟俯的白描笔法， 

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其遗作现藏美国克利夫兰美术馆的「九歌图卷」，最能表现那文人白描画的正统格调。 画中人物细致清晰，尤其是大司命的容貌表情、筋肉凹凸，均刻画极细，而衣袍的飘动，更表现了曲线的魅力。

至于元代白描罗汉画迹，重要代表者如台北故宫博物院收藏的「刘贯道画罗汉图」、京都国立博物馆收藏的「罗汉图」，传任仁发画的「罗汉图」、昙芳守忠赞的「十八罗汉图」、了庵清欲赞的「芦叶达摩图」等等。 兹将这些画迹引述如下：

（1）刘贯道画罗汉图：

故宫博物院所收藏的「刘贯道画罗汉」（图1），画中有二位罗汉，一坐在树下的岩石之上，手执枯枝，枯枝上长出莲花，由莲花上又幻化出一只小猴，小猴捧着仙桃，罗汉呈侧面，但巨目大鼻长耳蓄发的特征，很具特异，他对面的罗汉则长眉有须，较为温和。

图1 刘贯道画罗汉图

罗汉的衣纹全用白描的笔法画出，很能表现线条的韵味，其他岩石、树干的皴法，树叶线条等，均极写实。 通幅观之，构图简洁，表现出文人画的高雅气质，在罗汉表现神通上，又充满了禅意。

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本图左下方有「至正十六年中山刘贯道写」等小楷墨书，至正十六年，西元一三五六年。

（2）京都博物馆藏「罗汉图」

京都博物馆收藏的「罗汉图」（图2），挂幅形式，绢本墨画淡彩，长一二○公分，宽五四公分。 图中二位罗汉，一坐树下，一居右斜上部，此种布局和前述故宫本「刘贯道画罗汉图」极相类似，不过此图下方多了老虎、僧人、蛮奴。

图2 罗汉图京都博物馆藏

图中整个焦点集中在右下方正昂首起立的老虎，端坐在松树下的罗汉合十蹙眉的注视他，髭须满腮的罗汉则手举锡杖，圆瞪着双目向着他，僧人和蛮奴则步行向前而回首望着他，这似乎正在诉说着罗汉伏虎的故事，也许原图是多幅相连，此幅是其中之一。

通幅人物相当写实，执锡杖罗汉的造形尤为特出，伏虎的姿势很是生动，衣纹以白描手法写出，加上黑金的描线，细致而精丽，淡雅的点景和图样式的树枝，表现了元画的特有气息。

（3）传任仁发笔罗汉图

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传任仁发所画的罗汉图，为中村富次郎所收藏的「唐绘手鉴笔耕图」画册内的一页，长三一?五公分，宽三七?六公分。 绢本墨画淡彩（图3）。

图3 罗汉图传仁发笔

此白描小幅画，类似于故宫本及京都本的线条用笔，但构图上却大异其趣。 画面中心是一位长发短须，着僧服、持念珠的罗汉，面露笑容，半蹲坐于大石头上，他眼中注视着一只昂首跳跃的蛇，画幅的左面是一个被蛇吓坏而抱住僧人的童子，他的鞋子、围巾、水瓶等倒散一地，罗汉身后还有一位手持禅杖而惊惶失措的俗家侍者。

这样的布局，可以使得主题达到很高的戏剧效果，所描写的内容，必是流行于当时的故事，也是文人所爱好者。 （户田祯佑语，见[17]），这又是元代白描罗汉画的一例。

（4）昙芳守忠赞白描十八罗图

昙芳守忠赞白描十八罗汉图，挂幅形式，纸本墨画，长六四公分，宽三○公分。 （图4）

图中上方为赞语，下方画十八位僧人模样的罗汉，十八罗汉围着一条长长的卷轴白纸，紧密的挤在一起，形成 

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图4 十八罗汉图昙芳守忠赞

一椭圆形群像。 展开了的长卷轴，由左右二位罗汉各持一端，那或许是隐含着若干禅的寓意。 卷轴前有三人，面对卷轴注视着，卷轴后十五人也紧挨着。 大部分目光均注视卷轴。 整个布局上，似乎采取了斜自上方的俯瞰式，使得后列罗汉还能现出头部，但是由于画面的每个人均取自正面的视点，使得群像全体的厚度失之扁平。

群像的左上方罗汉，右手戴着腕钏擎着钵，和他对角的右下方罗汉，则有一只老虎自脚边爬出，钵之内有烟向上升起，且升向画面内侧，而止于右上方罗汉所持之禅杖，禅杖亦倾向内侧。 爬出的老虎也面向内侧，持钵罗汉瞪着双眼注视右上方，隔一人的右邻罗汉也仰头注视上空，其视线在空中交差着。 执杖罗汉目光，与其对面罗汉视线亦同样的交差着。 如此，整个画面的外缘动力似乎是相互抵销了，使得全体紧密结实，构成一整体。

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此画描写的技巧虽未臻成熟，但浓墨的线条和勾勒效果对群像却有一种安定感。 此种人物集中的构图相当新颖，或许这是出于非专业画家的作品，虽然稚拙之处尚多，但绝非抄袭旧作，是故此种稚拙却带来了一种幽默感，赞语题在画面上方的余白，此种空间处理也大异于南宋画，其赞语是：

「展开大千世界，捏聚系发不逢，不是妙用，亦非神通，历三大阿僧只劫，应四天下供，只在弹指一声中。至正戊子夏昙芳比丘守忠敬赞。」

至正戊子为至正八年（一三四八年），昙芳禅师生于南宋德佑元年（元至元十二年，一二七五年），卒于至正八年，此是禅师最晚年的赞笔，也成了古来稀世的珍贵墨宝。 [18]

（5）了庵清欲赞「芦叶达摩图」

此「芦叶达摩图」长八四?五公分，宽三三?八公分，挂幅形式，绢本墨画。 （图5）

画中一位尊者立于芦苇之上，身材櫆梧壮硕，额宽眼大胡须满腮，正是达摩尊者的造形，尊者身上的僧袍随风飘起，衣端褶纹描线细致。

此用绢本所画的白描风作品，在稚拙技巧中另有一朴实的力强感，它保留了南宋时代白描画中的文人气质，也吸取职业画家所作佛画的精密细致，而题材上却是禅宗绘画的延续，它充分表现了元代道释画融和各系的特质。 （户田祯佑语）

画幅上端有了庵清欲的赞语，曰：

「老臊胡心囗，簏踏茎芦天，了无咄醋酸，不在大葫芦。比丘清欲焚香拜赞。」

案，了庵清欲禅师圆寂于至正二十三年（一三六三年），此图应是元末时期的作品。

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图5 芦叶达摩图了庵清欲赞

四、禅余水墨系统的罗汉画

在没有色彩的罗汉画领域之中，另有一派水墨系统者，和白描画一样，注重笔墨线条的运用，但却不只是表现描线的美感而已，更且运用到水墨晕染及墨色的浓淡、干湿。 这一系统的绘画直接继承了南宋时代梁楷、牧溪等的禅余水墨画风，以明快、简捷的笔法，挥洒即就。 其内容以表现修禅的过程、悟道的境界为主，因之最常见的题材便是各种不同造形的罗汉图、祖师散圣像，或公案故事等[19]。 而在构图上，往往是造景不多，仅一二人物或几笔树石而已， 

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而余白大片，则填以诗偈、赞语，而表现出脱俗、苍古、空寂、简素、洒脱、古拙、率直、清净……等禅艺术的特质。 [20]

在元代的禅余水墨画中，最有名的便是因陀罗和雪庵的作品，兹仅以因陀罗的「五祖再来图」与雪庵的「罗汉图卷」为例，来叙述元代禅余水墨画系统的罗汉图。

（1）因陀罗「五祖再来图」

因陀罗是元末的僧侣画家，生卒年不详，依他画迹上的款记得知，他是开封大光教禅寺的住持，法名壬梵因，又由日本「君台观左右帐」所载，他曾是杭州中天竺寺的梵僧。 因陀罗的作品虽无纯粹的罗汉画，但重要画迹如「禅机图断简」等，却画了不少比丘或散圣，外形和罗汉极相类似，因之举「五祖再来图」以明其画风。

「五祖再来图」是描写五祖弘忍的故事，弘忍前生原是破头山中的栽松道者，问法于四祖道信，四祖以年老而不许，遂投胎于水边洗衣的周氏女。 七岁，随道信出家，道信卒后，继而为五祖。 [21]因此图中便有母亲携带小儿见四祖的形影（图6）。 

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图6 因陀罗「五祖再来图」

因陀罗的画是一种用秃笔的减笔画法，好以渴笔擦皴描写粗放的树木，并以浓墨附点苔于小灌木上，土石以渴笔速写，人物画用湿笔，头发用吹墨或淡墨，眼、口、耳、孔、鼻穴等用浓墨点出，颜面多带滑稽味，衣纹用淡墨画轮廓，但领襟、袖口、衣带则用焦墨点出，由于墨色浓淡对比有致，使得画面活泼清新，在稚拙而朴质中，有明朗而秀致的韵味。 [22]此幅五祖再来图和其余他的作品的笔法一致，而线条舒畅，墨色绝美，故海老根聪郎认为是因陀画迹中最佳的作品。

此图上方有赞语，曰：

「室女忽生儿，冤魔偶见欺，几乎丧身命，赖有老庐知。碧琅泉主法膺拜赞。」

左下方有「人言洞里……」等因陀罗的半边印。

此图现藏京都都龙光院，是挂幅形式，纸本墨画，长三四?六公分，宽二一公分。

（2）雪庵的罗汉图

雪庵罗汉画册，现藏东京静嘉堂，计十九页，绢本墨画淡彩，每一页画一尊者，每图均有雪庵自己以草书书写的题诗，画册之首，有谓与雪庵同时的禅僧雪林所写的「奇古」二字题字。 此外，另有明末隐元大师所题「国宝」二字及跋文、木庵即非的题跋赞颂，以及高泉的跋文等等，依高泉的跋文内容，此画册由来甚了然，其文曰：

「元雪庵和尚所画罗汉图跋

梵语阿罗汉，此翻杀贼，是杀无明贼也，又翻应供，应天上人间之供也，又翻无生，了自性，涅槃本自不生，今亦非灭，出三界二十五有尘劳，超分段生死，受如来嘱为一切人天，而作福田也，是故一切人天皆应恭敬供养，能得现在当来无尽之福，大元间有溥光大师雪庵者，乃中峰普应国师七世孙也，大师禅暇尝游戏笔墨，画十八罗汉自赞， 

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其笔法精妙鸣于时，亦尝手书八大人觉经，明达观大师跋之曰﹕元至政间雪庵溥光大师，号称能书，书此经若干卷，流行海宇云云，长崎与福清法主逸然融公，得此图于支那，常随身供养，盖融公亦善画，故能宝之，尝请吾祖隐老长和尚造赞，祖一一展视，称为希有，见卷端奇古二字，辄曰﹕「此神异不测，盖镇国之宝也，岂止奇古而已哉，乃加国宝二字，继而象山雪峰二和尚，各为赞颂，诚腊月莲花也，夫阿罗汉通力无碍，随缘应真，非凡夫所测也，世人多图之，以供养，然自古图者固多，率多化工之笔，未足为奇，未若此图，乃雪庵大师手绘，又奇中之奇者矣，宜乎吾祖以国宝目之，此图希有，勿轻示人，他日必有王公大人且藻鉴者，辄能议之，非碌碌之者所知也。临济正传三十四孙黄檗高泉潡稽首敬跋」

从以上跋文可知，雪庵是中峰大师的法孙溥光，字玄晖，号雪庵，又赐号玄悟大师。 案，雪庵，俗姓李，生于大同，元末之际，博得盛名，工诗，以体冲澹粹著称，书法中真行草均佳，草书尤秀，至于绘画，依画史会要，谓山水学关同，竹石学文湖州。 书法虽有名而传世不多，画迹更是稀少。 在木庵的跋文中，谓「其机语诗画，诚不多见，而此图存之，亦如腊月莲花，红烟点雪耳」，诚然如此。

图7 雪庵罗汉图一~达摩大师

书中的十九位尊者，雪庵的是自题诗中， 

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并未写上名号，只是从木庵所记中，称「达磨大师、布袋和尚、结印尊者、敦鱼鱼者、持卷尊者、拈拂尊者、翻经尊者、闲座尊者、降龙尊者、如意尊者、摇铃尊者、长眉尊者、烧香尊者、持杖尊者、壁观尊者、座禅尊者、开卷尊者、放光尊者。」

此十九位尊者，完全未符合法住记的十六罗汉名称，而以达磨大师为首，也是始末倒置，加上布袋和尚，更是违悖原著。 是故雪庵原来或只是为画十九位不同造形的尊者。

就画风而言，十九幅罗汉均是以简略的笔法，勾出罗汉的形相，然后再以草书题赞，画意和笔法一致，可谓相得益彰，如图7所画达磨大师，整个画面为达磨的体躯所占满，而达磨的身子头部，均覆盖着衣纹，且缩成一团，仅仅面部露出微笑的五官，造形上很像不倒翁，有一种特殊的豪放之趣味，全幅虽施上淡彩，但基本是它是因袭自李公麟、贾师古、梁楷等一系的白描画风。 图8的持杖尊者和图9的开卷尊者画风亦然。 [23]

图8 雪庵罗汉图二～持杖尊者

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图9 雪庵罗汉图3～开卷尊者

五、宁波派的罗汉画

自南宋以来，浙江宁波盛行一种佛教画，题材多为罗汉画、十王像、佛涅槃像等，此种绘画大半是寺院之中举行法会仪式时所使用。由于佛教的流行，也使得这类的绘画需求量多，一些专门从事作绘的工人也应运而生，这批画工们在正统的画史上传记阙如，但是他们的名字却随着自己的作品而流传海外。 这是由于宁波是一个海港，宋元之际中日贸易往返频仍，大量的佛教画也随之流向日本，今日日本学者将这批佛画名家，目之为职业画工的佛画师，著名者有金大受、陆四郎、陆仲渊、陆信忠、赵璚、张思训等人，均是南宋至元代之间的人。[24]

这类的作品，共同的作风是﹕用笔精致、设色浓艳，但似乎有不少仿本。 因此相同的构图却出现了不同的笔致的画本，在元代罗汉图中，此类作品仍不在少数，兹仅举陆信忠的十六罗汉图，及赵璚的十六罗汉为例，以叙其风格。

（1）陆信忠笔十六罗汉图

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陆信忠笔的十六罗汉图，计十六幅，绢本设色，各长九六˙四公分，宽五○˙九公分，现藏京都相国寺。

十六幅中，有的一幅只画一位罗汉，也有的除了罗汉之外，四周另围着一些陪衬人物，或龙、虎、鹿等灵异动物。 这些罗汉的造形已完全类似于人间相，但姿态上却有突破前人窠臼处，手势的变化也较前灵活得多，除了坐立姿之外，也有斜躺或俯瞰者，如图10中，一位罗汉靠在树枝间，俯视着树下双龙争玉，奇拔有趣，树干与岩石的用笔细致绵密，配色殊丽，在双龙四周烘染成云气氤氲，将罗汉那种「神通自在」表露无遗。

罗汉的背景，也有是室内陈设，则室内的坐席、茶几、屏风、器玩、栏杆等家具摆设，均极尽精致富丽、鲜艳华贵，和罗汉身上的衣纹一般，多用浓丽的胡彩，施以金碧朱绿褐紫等色彩，对比强烈，沿线多施上晕染，花纹以唐草、藻文、格子纹等图案为多，极为细密，如图11 就是一例。 通幅观之，其结构甚为繁褥，富刺激性与装饰性，人物合乎适度的写实性，又保有通俗性，可以收到宗教画优秀的效果。

图10 十六罗汉图之一～陆忠信笔

陆信忠的名作，尚有十王图、佛涅槃图等，画风与十六罗汉图同样的精细艳丽，带着浓厚的富贵气息，或许宋元之际，他的作品流传很广，是故仿作不少，美国波士顿美术馆即收藏了一件十六罗汉图， 

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构图和陆信忠此图十分雷同，但是用笔却浮燥多了。 [25]

图11 十六罗汉图之一陆信忠笔

此幅上右方有落款「庆元府车桥石板巷陆信忠笔」。 案，庆元府于宋宁宗庆元元年始称，元代改称庆元路，是故陆信忠应是南宋时代的人。 [26]

（2）赵璚笔十六罗汉图

赵璚所画的十六罗汉像，绢本设色，为八曲屏风式，计十六扇画面，每一扇长八七˙七公分，横四四公分，各画一罗汉。 现藏千叶法华经寺。

在十六幅中，第一、第二、第五、第十尊罗汉，为全部后补者，其余也有的剥落了，而后加的补笔，但也有数图是保存了原始的状态。由于画面角隅处有墨书小楷的落款「四明城塘赵璚笔」等字样，是赵璚唯一有款记的画迹，故虽然真迹和补笔并列，仍不失为一贵重的资料。

此十六幅罗汉图样，有点类似高台寺所藏的十六罗汉[27]，罗汉全是坐在岩石之上，背后无任何背景，罗汉面貌也不甚丑怪，可以说是相当接近写实的，颜面施有薄薄的晕染，恰如肖像画一般，特别是著衣端坐的模样，用笔极其精密细致。 就赋彩而言，虽仍保有宁波派的鲜明浓艳，但不若陆信忠笔那样的呈现强烈对比，可说是稳当雅致多了， 

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尤其是笔触柔细，花纹显著，岩布用点描法以为装饰，岩座以外的背景，仅施以单色，没有陆信忠笔般的繁褥或夸张。 罗汉以外的陪衬动物，仅是少数配以虎或龙，如图12就是一例。

图12 十六罗汉图赵璚笔

本图如果和东海庵所藏的元画十六罗汉图（下详）相比对，则似乎入元以后的罗汉画，正倾向于减少配景的布局。 但就其中的描绘面貌线条的绵密，赋彩的富变化等看来﹔此画仍保有宋代佛画的特色，而没有一般元画的纤弱和单调感。 [28]

六、院体派风的罗汉画

元代没有「翰林图画院」的制度，也没有如南宋官学派的画家，只有一些附属于工部、将作、梵像提举司、御衣局等的画工，这些设施虽和宋代画官性质完全不同，却也曾出了几位画家，例如刘贯道便是曾任御衣局使而替帝王画肖像，另外叶可观则曾任提举梵像监。 在此种制度下，元代的院体画派固然不兴，但是继承宋代院画风格的罗汉画，仍有若干被流传下来。 兹举台北故宫博物院收藏的「元人宣梵雨花图」及「元人应真参妙图」为例，以见其风格。

（1）「元人宣梵雨花图」

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图13 元人宣梵雨花图故宫博物院藏

故宫博物院收藏的「元人宣梵雨花图」，绢本设色，长一七五?三公分，宽九八?二公分。 （图12）

画中一位尊者坐在岩石之上，双手捧着卷轴梵文而宣读着。 尊者长发长须，高鼻大耳，身着淡绿色僧袍，外罩褐色方格水田衣，衣内翻出蓝色衬里，头部围上黄色围巾，覆及双肩。 坐垫上襄着黑蓝红三色。

尊者着衣色彩已甚丰富，而自天而降的五彩缤纷花朵，更是洒在尊者的头上、身上、岩石四周，岩石后的白色弥猴，也正嬉戏着花朵。

通幅观之，此画继承了南宋刘松年等院派的人物画风，细密精致，而尊者面貌造形姿态，却有点类似蔡山笔的罗汉图（下详），有着元代梵僧的影子。 就设色而言，图中赋彩虽多，却高雅典丽，不腻不俗，那是不同于宁波派的作风。

（2）元人应真参妙图

应真参妙图（图14），画中有二位坐在岩石上的应真，一右下一左上，似相对语，居右下者着白色僧服，手执拂尘， 

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双腿结跏，红色罗汉鞋置于座前。 居左上者则着青色僧服，外罩红色袈裟，颜色鲜艳。 此二尊者一上一下斜向式的布局，很类似于前述白描系的「刘贯道画罗汉」及京都博物馆藏罗汉图，是元代的特殊构图式，前代少见。

图14 元人应真参妙图故宫博物院藏

此画背景为二石青色花洞石头，纹路细致，用色鲜明，有着青绿山水[29]的作风，花石后面的树干、竹枝、叶子等均以钩勒填彩式描成，线条流利秀致，赋彩亮丽，呈现图案式样，有着黄荃花鸟画[30]的韵味。

由于院体派和宁波派画风十分接近，均设色鲜艳，笔致细腻，因此有人将元代的宁波派画，纳入元代的院体派系之中。 但事实上，院体派继承传统的士大夫气质，是不同于宁波派的工匠作风。

七、西天梵相的罗汉画

元代信仰密教，喇嘛受到皇室的优礼，元世祖中统二年（一二六一年）尼泊尔僧人阿尼哥父子到大都，刘元且跟随他学习「西天梵相」，影响所及，使一般佛画师也好以西来的僧侣为模特儿，而绘出另一种属于元代胡貌的罗汉画， 

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兹举二例，一为东海庵本的十六罗汉，一为有蔡山落款的罗汉画。

（1）东海庵本十六罗汉图

京都妙心寺东海庵所藏的元画十六罗汉十六幅，绢本着色，各长一二九?九公分，宽五二?九公分。 （图15、16）

十六幅中，每幅一罗汉，除了其中六幅之外，每位罗汉身旁有侍者相随。 所有罗汉全呈立姿，头上无冠无发（或少许），身着长僧袍，外罩水田衣，足汲凉鞋（少数着履），双手或持物或合十，持物有经函、如意、柄香炉、水瓶、拂尘、团扇、禅杖、小钵等等。 十位侍者则身形短小，高不及尊者的肩部，赤足着环，典型的蛮奴形相，双手所捧多为布巾、哈达[31]，小杯什物。

图15 十六罗汉图京都妙心寺东海庵藏

全幅线条运笔相当流畅，有简洁净雅的韵味，人物五官手足以细瘦而轻淡的描线，衣服褶纹则笔致较为粗重而浓厚，全身并施以薄薄的晕染，袈裟水田纹有华丽的图案。

尊者的容颜和赵璚笔一样的是肖像画的手法完成的，或浓眉大眼，或胡须横腮，或皱纹满面，眼窝四周并涂上厚厚蛤粉。 此种造形给人以一股沉郁之感， 

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和南宋诸家笔下的罗汉像，那种丰满而俊迈的风采，实大相径庭。 [32]

图16 十六罗汉图京都妙心寺东海庵藏

在蒙古人的统治之下，西藏的高僧，被尊为帝师，备受优礼，宠遇有加，西藏的佛画也大量流入中土，对传统中国的佛画遂产生一股异样的影响。 那些新传来的西天画，虽已有若干直接的接触，但本画的形相、技巧却全属中国式样。

田中丰藏说：「当时的罗汉画家，事实上有很多以眼前的胡人风姿为写生的机会，是故想来此画必是以西藏人或其他西天人为模特儿创作的。」他又说： 「自从禅月大师开创了『胡貌梵相』式的罗汉图以来，在此时，又另一种写实的胡貌罗汉图复活了，这位打破自来罗汉画既定的成规，而尝试以大胆的构图之元代画家，决非庸俗之辈。」[33]

的确，就线条、设色、造形而言，均为元画中的佳作。

（2）蔡山笔竹罗汉图

东海庵本的十六罗汉图，固然是元画中的佳作，只可惜无落款，不具作者名，曾有相传是蔡山的手笔，但毕竟无直接的证明。 

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而另有一幅现藏东京博物馆的罗汉图，却是真正的蔡山的作品。 （图17）

图17 罗汉图蔡山笔东京博物馆藏

这幅罗汉图，很可能是十六幅十六罗汉图之中的一幅，从姿态上看来应属第一宾度罗跋啰堕闍尊者，尊者右足跨在左膝之上，半跏坐于岩石上，右手执竹杖靠住右肩，容貌古野呈胡相，长眉之下眼光炯炯有神，是具慈悲而定慧的形相。

通俗用笔稳健有力，脸上皱纹、衣服褶纹、以及手足线条等均相当周密，调整合宜，设色淡雅，不碍线条的流畅。

在尊者所坐的岩石隙缝中，有「蔡山」的落款，画幅的右下角有「奉三宝弟子右兵卫督源直义舍入」的寄进铭，可知它是捐献给足利直义的某寺之物。

「蔡山」之名，在日本「君台观左右帐记」中，除了「元人」之外，其他均不详，传统的画史上也始终未见其名。 就署名于岩石隙缝一事看来，似仍沿袭了宋代的古风，元代中期以后，此风便不多见了。

本幅罗汉，虽和高台寺本、妙心寺东海庵本的罗汉，图样不同，但用笔、气脉上却是相通的，同样的都是属于高古细润的作风，那是融和了南宋以来，文人画和职业画工的优点，在元画中又是一件杰出而珍贵的作品。 [34]

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八、结论

以上是就元代流传的罗汉画迹，而分成白描系统、水墨系统、宁波派、院体派、西天梵相等不同的作风，依此作风可知元代罗汉画虽则大抵继承南宋余韵，却有超出宋画所未有的面貌，兹再归纳几点如下：

一、元代罗汉画风有融和南宋各系统的趋势，如了庵清欲赞的「庐叶达摩图」，便是以禅宗的题材而具备了文人白描画的气质和职业画家的精致。 其他不少的白描线条画和水墨画的罗汉，也好施上淡彩。

二、就构图而言，除了好作斜向式布局之外，也流行一幅多位罗汉的式样，宋以前的罗汉画绝大多数是一幅画一尊者，至多再加一侍者，南宋以后，渐演成一幅多位罗汉者，如周季常、林庭珪的「五百罗汉图」及梵隆的「十六应真图轴」便是，至元代此种作风更加盛行，其中以昙芳守忠赞的「十八罗汉图」最具特色，集合十八罗汉成一小团体的构图，不但前所未有，就是后来也不多见。

三、就题材而言，元代罗汉图多取材于流行的故事，其中罗汉降伏恶龙、猛虎、巨蟒者不少，任仁发、陆信忠笔下的罗汉，均有此例，尤其职业画派者更是常见，此种刻意表现「神通自在」的时尚，到了明清更加夸大。

四、元代渐流行以肖像画的写实手法写应真像，因之元代的罗汉造形均属人间相，而密教喇嘛及西域高僧的来华，遂使罗汉面貌呈现出西天梵相的影子，这又和南宋以前所见者不同。

总之，元代短短九十年，画坛虽不受朝廷鼓励，但罗汉画却有其特殊风格，多彩多姿，上承宋风，下启明室。

[1] 「东渡日本的宋代罗汉画」一文，刊于华冈佛学学报第七期，民国七十三年九月。

[2]以上录自夏文彦「图绘宝鉴」卷五刘贯道条。

[3]见俞剑华「中国绘画史」下册。

[4]见清童翼驹撰「墨梅人名录」。

[5]见夏文彦「图绘宝鉴」卷五张渥条。

[6]见俞剑华中国绘画史引图画宝鉴等。

[7]夏文彦「图绘宝鉴」卷五金应桂条中，原作「归附后」，下文则按原文录。

[8]以上道士三人，均见夏文彦「图绘宝鉴」卷五。

[9]见郑昶中国画学全史。

[10]见「故宫名画」第五辑，故宫博物院编纂，民国五十五年。

[11]见夏文彦「图绘宝鉴」卷五所列。

[12]见俞着「中国绘画史」。

[13]见郑昶「中国画学全史」。

[14]译自见中村不折、小鹿青云「支那绘画史」页一四五-一四六。 东京玄黄社出版，大正二年（一九一三年）。

[15]见明何良俊着「四友画论。」

[16]此处指普悦「阿弥陀三尊像」及「白衣观音图」，见「元代白描画──その诸相── 」海老根聪郎，水墨美术大系第四卷，讲淡社，一九七八年。

[17]户田祯佑对此图的解说，见水墨美术大系第四卷。

[18]本节参考户田祯佑「元画十八罗汉图について」，美术研究二六一号。

[19]见户田祯佑「宋元禅僧画家の绘画──主として禅余水墨画风について」。 收于大修馆「中国文化丛书7 ──艺术── 」

[20]见久松真一「禅の美术」（东京思文阁，一九七六年）等。

[21]这段流行于当时的故事，不见于景德传灯录及传法正宗传等，未知川上泾及海老根聪郎根据何本，待查。

[22]见川上泾「梁楷、因陀罗序说」及铃木敬「因陀罗の禅机图卷并びにさの落款について」ミュ─ジアム三五。

[23]此节参考泷精一「元人雪庵の罗汉图に就て」国华三三三号、一九一八年二月。

[24]见海老根聪郎「元代道释人物画」，东京国立博物馆，一九七五年。

[25]见渡边一「款记ある宋元佛画」，美术研究第四十五号。

[26]见「陆忠信笔十六罗汉图」，国华二五五号。

[27]高台寺本十六罗汉图，南宋时代作品，参见拙作「东渡日本的宋代罗汉画」。

[28]本节参考渡边一「款记ある宋元佛画」美术研究第四十五号。 以及「赵璚笔十六罗汉像」美术研究第四十六号。

[29]青绿山水，唐代李思训李昭道所擅长的山水画法。

[30]五代时四川黄荃所画花鸟属于富贵体，和南唐的徐熙所画的野逸体花鸟并称。

[31]哈达，藏人所用棉质围巾，献哈达给长者是表示致最高的敬礼。

[32]见「元画十六罗汉像」国华三一一号。

[33]见田中丰藏」罗汉样式の变迁「国华三一二号、三一三号。后收录于「中国美术の研究」东京二玄社出版。

[34]见「蔡山笔十六罗汉像」国华五四二号。